insanın ulaşabileceklerinin kendi hayal gücünün ötesinde olması ne anlama geliyor?

Christopher Nolan'ın, aralarında takıntılı bir rekabet olan iki sihirbazın hikayesini anlattığı The Prestige adlı filminde, David Bowie'nin canlandırdığı Nikola Tesla'nın ağzından dile dökülen vurucu bir ifade geçmekte: "İnsanın ulaşabilecekleri hayal gücünün ötesindedir" ("Man's reach exceeds his imagination" -seksist bir ifade, ama yapacak birşey yok, olan olmuş). İlk bakışta bilimsel ilerlemeyi yücelten ve bu yüceltme durumundan dolayı kendiyle çelişen bir aforizma olarak görebiliriz bu laf -zira "Kardeşim madem hayal gücünü aşıyor, bu işler nasıl oluyor? Sen bunu yapabiliyorsun da benim kafam niye almıyor? Sen hangi gezegendensin birader!" demeye zorluyor bu laf izleyici/okuyucuyu. Nikola Tesla'nın bilim tarihindeki tartışmalı konumu ve üzerine üretilen efsanelerin kendisinin hangi gezegenden geldiği sorusunu meşru kılması bir yana, bu argüman Aydınlanma düşüncesinin insan yaratıcılığını ön plana çıkaran yaklaşımını yansıtıyor gibi görünebilir -ki bu yaklaşım bilimsel ilerlemenin toplumları daha iyi bir noktaya taşıyacağı inancını beraberinde getirmiştir. Ama bu aforizmayı biraz zorlamak, biraz sündürmek mümkün. Hadi sündürelim.

Fransız bilim felsefecisi Gaston Bachelard, insanların ateş, su ve hava gibi, tanımlamakta zorlandığı ve metafizik anlamlar yüklediği madde veya olgular karşısında duydukları ilk heyecanın, daha sonraları fizik ve kimya gibi bilim dallarını ortaya çıkardığını savunur. Bachelard'a göre pozitif bilimlerin geliştiği dönemlerde dahi bu heyecan etkili olmakta, hatta bilimsel ilerleme karşısında bir engel oluşturmaktadır. Bachelard'ın bu düşünceden hareketle ulaştığı ikinci bir sonuç ise, bilimin tarihi yazılırken, meydana gelen gelişmelerde bir 'ilk başlatıcı' aramanın beyhude bir çaba olduğudur. Diğer bir deyişle, herhangi bir olgunun bilimsel olarak açıklanabilir hale hangi noktada geldiği asla bilinemez. Zira "Evreka!" diyen kişinin zihninde bu buluş öncesinde, bu nesne veya olguya dair yaşadığı dönemde  hakim olan inanışlar veya spekülatif açıklamalar mevcut olacaktır. Bu spekülasyonlar ise, daha önceki bir dönemde ortaya atılan başka spekülasyonlardan bir şekilde etkilenmiştir. Bu böyle gider de gider. İlk ateşe elini uzatan insan -ki bu ilk ateşin, yıldırım düşmesi sonrası yanan bir ağaçta insanlara göründüğü yaygın rivayetler arasındadır- acı içinde haykırdıktan sonra bu duruma nasıl bir anlam yüklemiştir bilemeyeceğimize göre, ateş olgusunun bilim tarihinde nasıl ortaya çıktığını anlatırken her daim bu buluş öncesinde ateş olgusu üzerine üretilmiş bir fikir olduğunu hatırlamalıyız. En azından Bachelard'ın dediği bunun gibi birşey.

Bu argümanın (yoksa hipotez mi desek, ya da sarmısaklayıp da mı saklasak?) Tesla'nın ağzından dile dökülen aforizmayla ne ilgisi var diyebilirsiniz. Ancak Bachelard'ın söylediklerinden çıkarılabilecek başka sonuçlar söz konusu. Şöyle ki, elini ateşe ilk uzatanın, atası olduğu homo sapienlerin günün birinde bu olguyu açıklayabileceklerini aklının ucundan dahi geçirmediğini göz önünde bulundurursak (sizi bilmem, ama bana oldukça uzak bir ihtimal gibi görünüyor), doğayı anlama yolunda atılmış olan adımlar ne derece insanlığın 'başarı'sıdır sorusu akla geliyor. Öyle ya, eli yanan arkadaşın ardından gelenler önce ateşe ellerini uzatmamaları gerektiğini, ardından ateşin taşınabildiğini, ardından ateşi kontrol edebileceklerini, ardından eti-kemiği ateşle daha rahat yenilebilir hale getirebileceklerini, ardından ateşle başka canlıları öldürebileceklerini (muhtemelen ilk bunu bulmuşlardır), vs. bir şekilde fark etmişler. Ancak bu fark etme süreçlerinde her daim bir önceki adımdaki bilgiden hareket etmişler. Yani, ateşi kendileri yaratabilecek hale geldiklerinde ateşe dair fikirleri, ateşe elini uzatıp acı acı bağıran arkadaşın ateş hakkındaki fikrinden hareketle oluşturulmuş olamaz -zira bu arkadaşın ateşe dair bir bilgisi yoktu başta (belki gidip bepanteni bulmuştur). Burada bahsi geçen konu insanlığın deneyimlerinin bir sonraki jenerasyona aktarımından mı ibaret? Yoksa söz konusu olan, bugün ateşe dair bilgimizin insanlığın değil, insanlığın ateş üzerine yürüttükler spekülasyonların bir ürünü olduğu mu? Tam bu noktada, insanlığın ulaşabileceği noktanın insanın hayal gücünü aştığı görüşü, başta bahsedilen klasik ilerleme mitinden farklı bir anlam kazanıyor. Daha önceki bir yazıda bahsettiğim singularity teorisi, insanlığın teknolojik ilerlemenin yaratıcısı, aktörü olmaktan çıkacağı bir gelecek betimliyor. Bu teoriye göre yapay zekanın ortaya çıkışı sonrası makineler hem insan beynini aşan işlem kapasiteleri, hem de aralarındaki iletişim sayesinde teknolojik ilerlemeyi insanlığın gerçekleştirebileceğinden çok daha hızlı gerçekleştirebilecek (hızlı çoğalma yeteneklerinin virüslere sağladığı adaptasyon kapasitesini düşünün). Bu teori geleceği anlatıyor. Ama ya Bachelard haklıysa? Ya bugün geldiğimiz noktaya da kendi isteğimizle gelmemişsek? Acaba filmdeki Tesla bunu mu söylemek istemişti? Bunu bilemeyiz, ama bence bugün yaşasa bu fikir hoşuna giderdi...

kalitesiz imaj, direnirken alet olmak ve gerçekliğin tarihselliği üzerine

Kalitesiz imajın (poor image) savunucusu olan, ama bunu yaparken romantizme kaçmayan, bu yeni görselliğin tarihselliğini vurgulayan bir makaleden bahsetmek istiyorum size. Kalitesiz imajı, 'asıl' olan imajın hayaleti olarak tanımlayan makale, bu imajların kalitesizliğinin,erişim hızı düşük olan ortamlarda enformasyonun aktarımını kolaylaştırdığını söyleyerek, hızlı iletişim olanaklarının ayrıcalıklı bir kesime sunulduğu bir dünyada eşitsizliğin dengelenme olanaklarından bahsediyor gibi görünüyor en başta. İmajlar dünyasını sınıflı bir toplum olarak tanımlayıp, kalitesiz imajları bu dünyanın lümpen proleteryası konumuna yerleştirerek de bu ilk intibayı kuvvetlendiriyor. Bu argümanları takiben kalitesiz imajın, kaliteli imajı değiştirip dönüştürmesinin sonuçlarına dair tespitlerde bulunuyor yazar. Buna göre, kalitesiz imaj erişim olanağını artırmayı kaliteye, kült olma halini sergilenebilir olmaya, ve -burası önemli- dikkat dağınıklığını tefekküre tercih eder bir halin ifadesi oluyor. Yazar bu tercihlerin daha baştan kalitesiz imajı soyut hale getirdiğini söylüyor. Burada, ilk baştaki eşitlik vurgusunun yerini entelektüel bir tercih alıyor. Bu bağlamda yazar kalitesiz imajın dijital teknolojinin olanaklarıyla dalga geçtiğini söylüyor.

Bu makaleden bahsetmek istememin iki nedeni var. Birincisi çok basit: Makalenin kaynağı olan e-magazini ilgilenenlerin dikkatine sunmak. İkincisi, makalenin, yukarıda bahsettiğim iki yaklaşım arasındaki gidiş-gelişinden çıkartılabilecek sonuçları ele almak. Zira bu gidiş-geliş “içeride” hissedip aslında/belki dışarıda kalmak, “dışarıda” hissedip belki/aslında içeride olmak, vb. hissiyatların günümüz dünyasında ne anlama geldiğine dair bazı fikirler veriyor kanımca. Şöyle ki, yazar bir noktada “medya üretiminin neoliberal yeniden yapılanmasında” kalitesiz görüntünün bağımsız üreticiye sağladığı olanaklardan bahsederken tekelcilik karşısında bir direnme alanını tanımlıyor ve youtube vb. ortamların bu alanların oluşumundaki rolünden bahsediyor. Burada imajın ne derece kalitesiz olduğunun, bu imajı kopyalayan, imajla oynayan, diğer bir deyişle bu imaja önem veren ne kadar çok insan olduğunun bir göstergesi olduğu argümanı ile karşılaşıyoruz. Diğer bir deyişle, kopyalama, sıkıştırma, bölme-parçalama işlemleri, imajlar dünyasının “sınıflı” dünyasında kıyıda-köşede kalmış imajların da yer almasını sağlıyor. Ancak yazar hemen, dijital teknolojiler olmadan bu işlemlerin yapılamayacağını hatırlatıyor okuyucuya.

Ardından metinde mühim bir dönüş görüyoruz. Yazar, başta kalitesiz imajın özellikleri olarak sıraladığı sıkıştırılmışlığın, esnekliğin, kolay dağıtılabilir olmanın, aslında medya üretiminin yeni biçiminin tercihleri olduğunu, tam da bundan dolayı kalitesiz imajın bu dönüşümün ekmeğine yağ sürdüğünü söylüyor. Burada, başta bir direnme imkanı gibi görünen esnekliğin tefekkür imkanını ortadan kaldırarak çabuk tüketilebilirliğe olanak sağladığını görüyoruz. Bu değerlendirme, başta sınıflı toplum olmanın ifadesi olduğu söylenen yüksek çözünürlüğün aslında düşünsel derinliğin bir göstergesi olabileceği anlamına geliyor. Bu yaklaşım, aslında bilgiye erişimin çok küçük bir grubun bir ayrıcalığı olduğu çağlarda üretilen bilginin, bu ayrıcalığın nispeten ortadan kalktığı zamanlarda üretilen bilgiden çok daha değerli olduğunu savunan, insanda “Ulan o çağlarda bir köylü olsaydın ve o ayrıcalıklı sınıftan birileri sana bunu söylesedi ne yapardın dümbelek!” (Amanın! John Rawsl gibi mi konuştum nedir? Eyvah eyvah!) deme isteği uyandıran malum görüşü çağrıştırıyor.

Ancak korkmayın, yazar konuyu buraya bağlamıyor. Makalede sinema teorisine mühim katkılar yapmış olan Rus yönetmen Dziga Vertov'un adıyla karşılaşıveriyoruz. Yazar, Vertov'un dünya işçilerinin bir araya gelme olanağından bahsederken kullandığı “görsel bağ” (visual bond) kavramından hareketle, düşük çözünürlüğün, sıkıştırmanın, kesip-biçerek paylaşılır kılmanın Vertov'un hayalini bir anlamda gerçekleştirip gerçekleştirmediğini sorguluyor. Burada metindeki gidiş-gelişin doruk noktasına varıyoruz. Yazar, "görsel bağ"ını soran hayali bir yoldaşa "şimdi olan" ile bağlantıda olduğunu söyleyerek, “içeride” hissedip aslında/belki dışarıda kalmak ile “dışarıda” hissedip belki/aslında içeride olmak arasında kalmayı, bir anlamda gerçekliğin tarihselliği ile açıklamış oluyor. Zira kalitesiz imaj, bir yandan (medya üretiminin olanakları sayesinde oluştuğu için) kendini mümkün kılan tarihsel koşulları anlatıyor , öte yandan hem (bağımsız olana yaşam alanı sağladığı için) bu koşulların sınırlamalarından kurtulma olanağı, hem de (hızlı ve kolay tüketime olanak sağladığı için) bu koşulların daha da güçlenerek varlıklarını sürdürmelerini sağlıyor. Kısaca söylemek gerekirse kalitesiz imaj şimdi olanı, şimdinin tarihselliğindeki gerçekliği temsil ediyor.

Bu yazıda korsan film izleyip, internete ev videosu koyup bir görsellik rejimine ve bu dolayımla sisteme başkaldırılabilir mi sorusuna yanıt aramıyorum. Diyeceğim şudur, direnme ile alet olma arasında gidip gelirken doğru-yanlış, gerçek-sahte, iyi-kötü kavramlarından medet ummaktan doğan sıkışma, gerçekliğin tarihselliğini göz önünde bulundurarak aşılabilir. Tabi sorun şu ki, bu noktada kalınırsa sadece gönlümüzü ferahlatmış oluruz. Bunu hangi adımlar takip eder bilemem. Belki öncelikle bu sıkışma halinde olanın da, olmayanın da (öznel algıdan bahsediyorum elbette) aynı tarihselliğin kurduğu gerçeklikte yaşadığını kabul etmesi gerekiyor. Bu kabul bilme-anlama kapasitesinin hiçbir grupta diğerlerinden fazla olmayacağı sonucunu beraberinde getiriyor. Ve bu sonuç siyasal alanda varolmanın tek koşulunun iktidar mücadelesi olmadığı anlamına geliyor.

1959'da düşünen makineleri tartışmak: Cahit Arf ve "singularity"?

Ünlü fizikçi Richard Feynman, 29 Aralık 1959 yılında California Institute of Technology'de gerçekleştirilen bir toplantıda, nanoteknoloji kavramının gelişimi açısından önemli olduğu kabul edilen bir konuşma gerçekleştirmişti. Feynman, There is Plenty of Room at the Bottom başlıklı konuşmasına "24 ciltlik Brittanica Ansiklopedisini bir toplu iğnenin başına niçin yazamıyoruz?" sorusu ile başlayıp minyatürleştirme uygulamalarının hangi noktalara gelebileceğine dair görüşlerini ortaya koymuş, biyolojik sistemlerdeki hücrelerin sahip olduğu özellikler ve bilgi taşıma kapasitelerinden hareketle atomları istediğimiz şekilde düzenleyebilmenin olanaklarını tartışmıştı. Bilindiği üzere, atomik ve moleküler ölçekteki bu faaliyetler günümüzde nanoteknoloji adıyla anılyor.

Feynman'ın konuşmasından birkaç ay önce, tam tarih vermek gerekirse 1 Nisan 1959'da, Erzurum Atatürk Üniversitesi'nin açılış konferansında konuşmakta olan Cahit Arf aynı konuya değiniyor, üstelik şaka yapmıyordu. Ancak Feynman'dan farklı olarak Arf konuya "Makineler düşünebilir mi?" sorusu açısından yaklaşıyordu. Biraz uzunca dahi olsa, bu alıntıyı kayıt amacıyla buraya koyalım (sonra muhabbete devam edeceğiz):

"Makinelerin bazı işleri insan beynine nazaran çok daha çabuk yapabildiklerine mukabil, anlayış yani alış kapasiteleri büyük bir salonu doldurabilecek kadar büyük olanlarında bile tenevvü bakımından insan beyninden çok düşüktür. İnsan beyninin kendi kendisini kendi insiyatifi ile tekemmül ettirmesine mukabil makine yapıldığı gibi kalmaktadır. Bununla beraber kendi kendisini tekamül ettiren (geliştiren) makineler tasarlamak mümkündür. Fakat kanaatimce insan beyni ile makine arasındaki asıl fark, insan beyninin estetik mahiyette müessirleri alıp onlar üzerinde işleyebilmesi ve yine estetik mahiyette olan kararlar verebilmesine, verilen bir işi yapıp yapmamak hususunda kendisini serbest hissetmesine mukabil makinede bu vasıfların benzerlerinin yok oluşudur. Bu vasıfları karakterize eden husus hepsinin de bir belirsizlik unsuru ihtiva etmesi, bunların şaşmaz bir şekilde uydukları kaidelerin olmayışıdır. Belirsizlik karakterine haiz olan insan dışı tabiat hadiseleri mevcuttur. Bunlar atom içinde cereyan eden olaylardır. Bu itibarla nispeten küçük sayıda atom içinde cereyan eden makinelerin işleyişinde müessir hale gelebilirse makinelerin estetik bakımdan da insan beynine benzetileceği ümit edilebilecektir. Böyle bir makine, mesela filan müzik parçasını güzel bulmadığını söyleyebilecektir. Fakat bu işin uzun yıllar sonra bile ve belki de hiçbir zaman yapılamayacağını zannediyorum."

Son cümlesindeki ümitsiz yaklaşımı bir yana, Cahit Arf'ın atomik ölçekte makinelerin üretilmesi ile yapay zeka arasında kurduğu ilişki, teknolojinin geleceğine dair yapılan tartışmalarda uzun zamandır ele alınmakta. Konu hakkında farklı görüşler mevcut elbette, kimileri yapay zekanın gelişiminin nanoteknoloji ile yakından alakalı olduğunu söylerken, kimileri böyler bir ilişkinin zorunlu olmadığını iddia etmekte. Buradaki ayrışmanın başladığı noktalardan bir tanesi, yapay zeka teknolojisinin gelişimi için, biyolojik sistemlerin teknolojiye uygulanması olarak tanımlanabilecek olan biomimetic alanından hareket edilip edilmeyeceği. Diğer bir deyişle yapay zeka yaratmak için mutlak surette insan beyninin bir kopyasını yapmalı mıyız? "Belirsizlik" kavramına yaptığı vurgu, Arf'ın bu kampta yer aldığını düşündürtüyor. Bugün bu soruya olumlu cevap verenler yapay zekanın gelişimi için nanoteknolojide gerçekleşmesini bekledikleri gelişmelerden medet ummakta.

Ancak yukarıdaki alıntıda nanoteknoloji ve yapay zeka ile alakalı başka bir konuya değiniyor Arf: "Kendi kendilerini tekamül ettiren (geliştiren) makineler". Bu konu, teknolojinin geleceğine dair biraz ürkütücü bir senaryo olan (technological) singularity tartışmalarını akla getiriyor. Singularity kavramı ilk defa 1982 yılında, Vernor Vinge tarafından, insandan daha zeki yapıların oluşturulmasının beraberinde getireceği geleceği tanımlamak için kullanıldı. Ancak kavramın kendisi bir birleşme (convergence) ifadesi gibi algılanmamalı. Singularity, bazı kaynaklarda dendiği gibi "doğal ve yapay zeka birlikteliği"ni anlatmıyor. Aslında anlatılmak istenen, bir birleşmenin aksine, bir daha asla kapanmayabilecek olan bir farkın oluşması. Kavramının kökleri, matematiksel modellerin açıklayamadığı durumlar için kullanılan singularity kavramına dayanıyor. Rölativitenin geçersiz hale geldiği kara delikler bunun bir örneği. Vinge bu kavramı insanın teknolojinin sonraki aşamaları hakkında bir fikir sahibi olamayacağı, kendi modellerinin geçersiz olacağı ve yeni bir gerçekliğin ortaya çıkacağı bir noktayı anlatmak için kullanıyor. Kavram üzerine yapılan diğer tartışmalarda süper-zeki (super-intelligent) yapıların birbirleriyle bilgi alışverişine girerek, inovasyon hızını insanların -en azından vücutları nanobotlarca upgrade edilmedikçe- anlayamayacakları boyutlara taşıyacağı iddia edilmekte, insanın teknolojik ilerlemenin öznesi olmaktan çıkacağı bir gelecek betimlenmekte.

Vinge singularity kavramının 1950lerde, hızlanarak artan teknoloji konusundan bahsedilirken kullanıldığını, ancak kavramı kullananların teknolojinin sürekli gelişimine dair yeni bir bakış açılarının olmadığını, insandan daha zeki, süper-zeki yapıların inşasını o zamanlar düşünmediklerini öne sürüyor. İnsanın doğayla ilişkisinde kendisini merkeze koymasının yarattığı sınırlar ve bunun beraberinde getirdiği olumsuzluklar aşikar. Bu durum ile karşılaştırıldığında, "zeka" gibi, yalnızca insana özgü olduğuna ve sınırlarının insanlarca belirlenebileceğine dair kuvvetli bir inanç olan bir olguda, insanın sınırlarının ötesinin düşünülmemesi son derece doğal. Cahit Arf kendilerini geliştiren makinelerden bahsederken bu gelişimin insan zekası ile sınırlı kalıp kalmayacağına dair ne düşünüyordu bilinmez -alıntıdaki son cümle bu konuda bir fikir verse dahi-, ancak en azından 1959 yılında Erzurum'da bu konuya değinmiş olduğuna dair bir kayıt var elimizde. Hafızalardan silinmeden, sahaflarda ve kütüphanelerde kaybolmadan paylaşalım.

Not: Cahit Arf'ın konuşmasının metni, "Makine Düşünebilir mi?" başlığı altında, Boğaziçi Üniversitesi Bilgi İşlem Kulübü tarafından çıkarılan Bilim ve Mühendislik dergisinin 4. sayısında (Şubat 1993) yayınlanmış. Nette yaptığım araştırmanın ardından kısa bir yayın hayatı olduğuna kanaat getirdiğim bu dergi yukarıda bahsettiğim kıymetli dökümanı yayınlamanın yanı sıra, kimi güzide üniversitelerimizin kütüphanelerinde dahi kitaplarını bulmakta zorlandığımız isimlerin kitaplarının çevirilerinin tefrikasına girişmiş. Keşke tamamlanabilseymiş bunlar, yine de teşekkürlerimi belirtmek isterim.

yaşanılan dönemi temsil etmek ile aşmak arasındaki ince sınır üzerine: Minoru Yamasaki'nin enkazları

Charles Jencks, postmodern mimari üzerine yazdığı The Language of Post-Modern Architecture adlı kitabında, Amerika'nın St. Louis kentinde 1950lerin ortalarında inşa edilmiş olan Pritt-Igoe toplu konut bloklarının 1972 yılında dinamitle havaya uçurulmasının modernizmin sonunun semboli olduğunu söyler. İkinci Dünya Savaşı sonrasının kentleşme paradigmasını belirleyen akılcı-bütüncül planlama anlayışı (rational comprehensive planning) çerçevesinde düşük gelir gruplarının yerleşimi için inşa edilen bu bloklar, içlerinde yaşanılamayacak kadar çöküntü haline geldikleri gerekçesiyle yıkılmışlardı. Tarihin garip bir cilvesidir ki, bu binalar ile 1960ların başlarında tasarlanan ve 2001 yılında El-Kaide tarafından üstlenilen bir saldırıyla yıkılan Dünya Ticaret Merkezi kulelerinin mimarı aynı kişiydi.

Modernist mimarlığın önemli isimlerinden olan ve, Wikipedia'dan öğrendiğimiz üzere, ironik biçimde yükseklik korkusu olan Minoru Yamasaki'nin modernliğin tarihinin ancak dipnotlarında yer alabilecek olan bu tesadüfi konumu pek çok şekilde sömürülüp bizi hiçbir noktaya götürmeyecek çıkarımlarda bulunulabilir, burada niye yapılmasın? Ben Yamsaki'yi fazla yormadan, onun konumundan hareketle görsel/yazınsal üreticinin içinde yaşadığı dönem ile olan ilişkisi üzerinde kısaca durmak istiyorum.

Düşünce tarihindeki önemli isimler üzerine söylenenlere baktığımızda, bu kişilerin kendilernden önceki düşünürlerle ortaklıkları ve onlardan ayrıldıkları noktalara dair görüşlerle karşılaşırız. Yorumcunun ele aldığı düşünüre yaklaşımı ortaklıklar ve ayrım noktaları arasındaki dengeyi belirler. Yorumcular düşünce tarihindeki konumunu alçaltmak istedikleri düşünürlerle ilgili olarak "bunun dedeleri de aynı şey söylerdi" kabilinden sözler sarf eder, kendilerini görüşlerine yakın buldukları düşünürleri ise "yeni bir dönemin başlatıcısı" veya hiç olmazsa "döneminin fikriyatının doruk noktası ve sonraki dönemin habercisi" konumuna taşırlar. Görsel üreticinin ise farklı bir durumu var. Geçtiğimiz Ekim ayında, bugüne kadar ondokuzuncu yüzyıl Almanyasına ait bir eser olduğu düşünülen bir genç kız resminin aslında bir Da Vinci eseri olduğuna dair iddialar ortaya atıldı. Üçyüz yıl ve bilmem kaç yüz kilometrelik bu ıska sanat tarihçilerini ve eksperlerini utandıracaktır elbette. Ancak bunlar çok nadir örnekler. Zira sanat eserleri ile akımlar arasındaki bağlantı sıklıkla sanatçıların kabul veya red beyanları üzerinden kurulabiliyor. Kategorize etme ihtiyacı, kendini bir kategori içinde görmek istemeyenler için dahi kategoriler oluşturmayı beraberinde getiriyor. Üstelik bu ilişki mimarlık gibi, ürünün üretimini belirleyen yapısal kısıtların olduğu alanlarda daha da belirgin hale gelebiliyor. Sonuç olarak form, metnin aksine apaçık olma notasına daha yakın olduğu için, form üreticisi ya temsilcisi olduğu akımla, ya da başlatıcısı olduğu yeni akımla anılıyor. Sanat tarihçileri bunu aşmak için neo-, post- gibi ön eklere başvursa dahi, yorumcunun buradaki hareket alanı düşünce tarihçisine göre daha sınırlı. Dolayısıyla, kendisini materyalist olarak tanımlayan bir düşünürde idealist tonlar bulmak, yenilikçilik anlamında radikal bir dil kullanan bir düşünürü muhafazakarın önde gideni olarak tanımlamak mümkün, ama "Le Corbusier aslında katıksız bir romantikti" demek için oldukça çok eğip-bükme eylemi gerçekleştirmek gerekiyor.

Doğru veya yanlış beni bunları düşünmeye sevk eden Minoru Yamsaki'ye dönecek olursak, buradaki örneğin, form üreticisine dair yorumlarda mevcut olduğunu iddia ettiğim bu rijitliği hepten ele verdiğini görebiliriz. Artık yaşamadığı için bu konuda elinden zaten fazla birşey gelmeyecek olan mimar, tasarladığı iki eserin kötü talihinden dolayı, yorumcular tarafından dahi kurtarılamayacak şekilde temsilcisi olduğu akım ile anılmaya mahkum olmuş durumda. Kendini böyle bir konumda bulan görsellik üreticisinin yapabileceği tek şey, başka bir yazıda bahsettiğim gibi, başka bir bağlamın ortaya koyduğu yeni sınırlar çerçevesinde yeniden-estetize edileceği zamanı beklemek olacaktır. Sanırım görsellikle uğraşmanın bir bedeli bu.

estetize etme ve yeniden-estetize etme üzerine: William Gibson ve "raygun gothic"

Raygun Gothic, William Gibson tarafından The Gernsback Continuum adlı öyküsünde kullanılan bir kavram. Hikayedeki bir karakter bu kavramı Amerikan streamline akımını tanımlarken kullanıyor. Streamline akımı İkinci Dünya Savaşı sonrası Amerikasında, ekonomik büyümenin yarattığı iyimser hava ile birlikte teknolojinin geleceğin toplumuna vaad ettiği dünyaya dair tasvirlerde görsel bir unsur olarak gelişti. Dönemin bilim-kurgu anlatılarını süsleyen streamline akımı kitap kapakları ve çizgi romanların dışına taşarak ürün tasarımlarında da kendini göstermişti. Herkese tanıdık gelecek olan bir örnek vermek gerekirse 1950lerin uzun kuyruklu Amerikan otomobillerinden bahsedilebilir. Günümüzde çoktan retro-futurism vb. kategorilerde yerini almış olan akım Gibson'ın öyküsünde, bahsi geçen The Airstream Futuropolis: The Tomorrow That Never Was isimli bir sanatsal proje betimlenirken kullanılıyor. Asla varolmamış olan bu gelecek tasvirini raygun gothic kavramıyla yeniden estetize eden Gibson aslında daha sonra yazacağı kitaplarda kullanacağı estetik unsurlara ve bunları nasıl yeniden-estetize edeceğine dair ipuçları veriyor. Bu anlatı biçiminden nasıl bir sonuç çıkarabileceğimizi tartışmadan önce, Gibson'ın anlatılarından bazı örnekler verelim.

Gibson'ın Count Zero adlı romanında, Josef Virek adlı multi-milyonerin Marly Krushkova adlı sanat simsarını Jospeh Cornell'in ünlü kutularına benzeyen eserler veren, ancak romanın geçtiği tarihi belirsiz gelecekte yaşamakta olan bir sanatçıyı bulmak için kiraladığını görüyoruz. Zamanının avangartlarından olan Cornell'e verilen referans bu gelecek anlatısında, raygun gothic'in tanımlandığı hikayeden farklı bir yere götürüyor bizi. Bu defa asla varolmamış bir geleceği değil, üretildiği dönemde zamanını aşmış olduğu düşünülen bir ürünün bu belirsiz gelecekte kendi zamanını yakaladığını görüyoruz.

Yazarın All Tomorrow's Parties adlı romanında ise bir country şarkıcısıyla karşılaşıyoruz. Yine tarihi belirsiz bir gelecekte geçen romanda, San Francisco'da bir deprem sonrası çöküntü alanı haline gelmiş bir bölgedeki salaş bir bar konserinde, elektronik ögelerle bezenmiş bir müzik yerine country müziğe yer verilmiş olması, Gibson'ın gelecek tasvirlerini geçmişin estetik ögelerini yeniden-estetize ederek oluşturmasına bir başka örnek. Dahası romanın evreninde alt-kültürlerin oluşum olanağı bulduğu çöküntü alanları üzerine belgeseller hazırlanan mekanlar olarak tanımlanmakta, roman karakterlerinden birisi, bu konseri kendi belgeseli için kameraya kaydetmekte. Bu ayrıntı, Gibson'ın geçmişin ve şimdinin estetik ögelerinin yeniden-estetize edilmesini bitimsiz bir eylem alanı olarak tanımladığını göstermekte.

Spook Country romanında ise Gibson bize yeni bir sanat formu tanımlıyor: locative art. GPS yapılandırmalarının sivil kullanıma açılması ile yeni bir faaliyet alanı bulan bilgisayar korsanlarının geohacking adı altında yürüttüğü faaliyetlerle kendilerine yeni olanaklar bulan sanatçıların ürünleri, bir bilim-kurgu ögesi olarak okuyucuyu fazla şaşırtmayabilir. Ancak burada şöyle bir farklılık var: Romanda adı geçen Alberto Corrales adlı sanatçı, bu yeni teknolojiyi tarihteki önemli ölüm olaylarını bir cihazla görülebilecek şekilde gerçek mekanlara yerleştirmekte. Romandaki bir başka karakter, sanatçının "içselleştirilmiş bir mekan olarak tarih" ile ilgilendiğini söylüyor ve ekliyor: "Ona (Corrales'e) göre bu içselleştirilmiş mekanlar travmalarla ortaya çıkıyor". Diğer bir deyişle Gibson locative art adıyla tanımladığı bu yeni sanat formunu yine tarihsel bir çeşniyle, tarihi yeniden-estetize ederek okuyucuya sunuyor. Üstelik bunu, yukarıda adı geçen romanlarının aksine, günümüzde geçen bir anlatıda yapıyor.

Gibson'ın bitimsiz yeniden-estetize etme vurgusu, yazarın geleceği (ve son örneğe bakarsak günümüzü) tarihsiz bir dünya olarak tasvir ettiği fikrini uyandırabilir. Bununla birlikte yazarın romanlarındaki tarihsel çok katmanlılık, tarihin sürekli olarak yeniden yorumlanacak olan sonsuz bir estetik alan olduğu fikrini daha çok ön plana çıkarmakta. Gibson'ın bu bitimsiz "yorumlama" eylemini "yeniden-estetize etme" eylemi üzerinden kurması, tarihin yorumlayıcılığı rolünü sanatçılara devrettiği anlamına gelebilir. Ancak bu noktada, tarih ve sosyal bilimler alanlarında bilgi üretiminin günümüzdeki biçimi üzerinden "sanatsal üretim" ve "sanatçı" kategorilerini genişletmek mümkün. Yazar Boston Globe'a verdiği bir röportajda (bu röportaja www.boston.com adresinden ulaşılabilir) romanlarında niçin sürekli olarak sanatçı karakterler kullandığına dair bir soruyu, sanatçı olmayan insanları anlayamadığı için böyle bir tercihte bulunduğunu söyleyerek yanıtlıyor. Tarihin ve ideolojilerin sona erdiği görüşü Soğuk Savaş sonrası gelişmelerle birlikte çoktan bir kenara bırakıldı. Ancak tarih ve ideolojiler üzerine bilgi üretme biçimlerinin önemli değişimler geçirdiği bir gerçek. Gibson'ın anlatıları üzerinden konuya yaklaşırsak diyebiliriz ki, bilgi üretimi ile estetize etme eylemi, yani sanatsal üretim arasındaki fark kapanmakta. Veya böyle bir farkın zaten hiç olmadığı görüşünün hakim olacağı bir noktaya doğru ilerlemekteyiz.