Selimiye vs. St. Vitus

Edirne'deki Selimiye Camii, Edirnelilerin söylemekten hiç bıkmadıkları üzere Mimar Sinan'ın kendi ustalık eseri saydığı önemli bir yapıdır. Yapının bana enteresan gelen yanı, oldukça büyük olmasına rağmen insana kendini algılatabiliyor olması, buna mukabil kendisine yaklaşıldıkça ufak ufak geri kaçar gibi bir izlenim yaratması. Yapının algılanabilirliği, tasarımında insan ölçeğinin göz önünde bulundurulduğunun bir göstergesi olsa gerek. Bu yönüyle yapı insanı kendisine çağırıyor, insanda ona daha yakından bakma isteği yaratıyor. Sultan Ahmet Camii gibi bir yapının yarattığı hissi göz önünde bulundurursanız ne demeye çalıştığımı daha iyi anlarsınız. Böylesine azametli yapıların duvarının dibine gitmek istemez insan (hani camii duvarında gerçekleştirilen o malum işlemi gerçekleştirmek gibi bir niyeti yoksa); istemez çünkü bilir ki o noktadan yapıyı algılaması mümkün değildir; böyle yapılar uzaktan güzeldir; ölçek meselesine de iyi uyduğu için söyleyeyim, uzaktan dengi denginedir. Selimiye Camii ise insanı kendisine yaklaşmaktan alıkoymayan bir yapı.

Ancak yapıya doğru yürüdükçe yapının sizden uzaklaştığı gibi bir hisse kapılıyorsunuz. Camiinin ön kısmındaki arastanın ('çarşı' diyelim) biçiminin ve yapının oturduğu alanın topografik niteliklerinin bunda önemli bir etkisi var. Arasta camiinin başlangıç noktasını kişiye olduğundan daha yakın gösteriyor. Camiinin yüksek konumu ise insanın yapıya olan erişimini yavaşlatarak yapının olduğundan daha uzakmış gibi hissedilmesine sebep oluyor. Birbiriyle çelişen bu iki özellik (insan ölçeğine uygunluk ve olduğundan daha uzakta gibi görünmek) Selimiye Camii'nin bir yandan kişiyi kendisine çağırmasını, diğer yandan kendisine doğru yaklaşmakta olan kişi üzerinde hafif yollu bir ulaşılmazlık hissi vermesini sağlıyor.

Bu hissiyatla ilginç bir tezat oluşturan başka bir deneyimi Prag'daki St. Vitus Katedrali'nde yaşadım. Gotik mimarinin en ünlü örneklerinden olan bu yapı kentin eski yönetim merkezindeki bir dolu başka binanın oluşturduğu bir takım meydanlar arasında dolanırken karşınıza aniden çıkıveriyor. Kentin başka noktalarından açıkça görülmesine rağmen kendisiyle karşılaşıldığında bu derece bir şaşkınlık yaratmasının nedeni adı Prag Kalesi olarak geçen bir kompleksin bir parçası olması. Bu kompleks yüzyıllar boyunca süren inşalarla sürekli şekil değiştirmiş, katedralin kendisi ise ilk inşa edilmeye başlanmasından sonra meydana gelen aksilikler (savaşlar, yangınlar, vs.) dolayısıyla yüzyıllar sonra tamamlanabilmiş, hatta son rötuşları yirminci yüzyılda gerçekleştirilmiş. Yapıya bakıldığında korku hissi insanın içini dolduruveriyor. Sürekli olarak yapının ayrıntılarına bakma isteği de bu hisse eşlik ediyor. Ayrıntılardan dolayı yapının bütününü algılamak çok zor oluyor. Yani sizi korkutan şeyin ne olduğunu bütün boyutlarıyla asla anlayamıyorsunuz, sadece yarattığı hissi biliyorsunuz.

Bu iki yapının bende yarattığı farklı hisler beni bir karşılaştırma yapmaya zorluyor. Selimiye Camii'nin yüzünü bütün olarak insanlara göstermesinde ve onları kendisine çağırmasında kendinden emin bir tavır var. St. Vitus Katedrali ise korku hissi uyandırmak suretiyle tahakküm kurmayı tercih eden endişeli görüntü sergiliyor. Düzen sağlama ve tahakküm kurma  konusundaki kaygısı St. Vitus'un paranoyak bir ruh halinin temsilcisi olduğu fikrini uyandırdı bende. Bu kaygılardan uzak bir şekilde insanları kendisine çağıran, yaklaşan insanların büyüklüğünü algılayacaklarından daha en baştan emin olan tavrı ise Selimiye'ye şizofrenik bir hava katıyor. Nitekim, insan işin içinden çıkamıyor yani.

yaşanılan dönemi temsil etmek ile aşmak arasındaki ince sınır üzerine: Minoru Yamasaki'nin enkazları

Charles Jencks, postmodern mimari üzerine yazdığı The Language of Post-Modern Architecture adlı kitabında, Amerika'nın St. Louis kentinde 1950lerin ortalarında inşa edilmiş olan Pritt-Igoe toplu konut bloklarının 1972 yılında dinamitle havaya uçurulmasının modernizmin sonunun semboli olduğunu söyler. İkinci Dünya Savaşı sonrasının kentleşme paradigmasını belirleyen akılcı-bütüncül planlama anlayışı (rational comprehensive planning) çerçevesinde düşük gelir gruplarının yerleşimi için inşa edilen bu bloklar, içlerinde yaşanılamayacak kadar çöküntü haline geldikleri gerekçesiyle yıkılmışlardı. Tarihin garip bir cilvesidir ki, bu binalar ile 1960ların başlarında tasarlanan ve 2001 yılında El-Kaide tarafından üstlenilen bir saldırıyla yıkılan Dünya Ticaret Merkezi kulelerinin mimarı aynı kişiydi.

Modernist mimarlığın önemli isimlerinden olan ve, Wikipedia'dan öğrendiğimiz üzere, ironik biçimde yükseklik korkusu olan Minoru Yamasaki'nin modernliğin tarihinin ancak dipnotlarında yer alabilecek olan bu tesadüfi konumu pek çok şekilde sömürülüp bizi hiçbir noktaya götürmeyecek çıkarımlarda bulunulabilir, burada niye yapılmasın? Ben Yamsaki'yi fazla yormadan, onun konumundan hareketle görsel/yazınsal üreticinin içinde yaşadığı dönem ile olan ilişkisi üzerinde kısaca durmak istiyorum.

Düşünce tarihindeki önemli isimler üzerine söylenenlere baktığımızda, bu kişilerin kendilernden önceki düşünürlerle ortaklıkları ve onlardan ayrıldıkları noktalara dair görüşlerle karşılaşırız. Yorumcunun ele aldığı düşünüre yaklaşımı ortaklıklar ve ayrım noktaları arasındaki dengeyi belirler. Yorumcular düşünce tarihindeki konumunu alçaltmak istedikleri düşünürlerle ilgili olarak "bunun dedeleri de aynı şey söylerdi" kabilinden sözler sarf eder, kendilerini görüşlerine yakın buldukları düşünürleri ise "yeni bir dönemin başlatıcısı" veya hiç olmazsa "döneminin fikriyatının doruk noktası ve sonraki dönemin habercisi" konumuna taşırlar. Görsel üreticinin ise farklı bir durumu var. Geçtiğimiz Ekim ayında, bugüne kadar ondokuzuncu yüzyıl Almanyasına ait bir eser olduğu düşünülen bir genç kız resminin aslında bir Da Vinci eseri olduğuna dair iddialar ortaya atıldı. Üçyüz yıl ve bilmem kaç yüz kilometrelik bu ıska sanat tarihçilerini ve eksperlerini utandıracaktır elbette. Ancak bunlar çok nadir örnekler. Zira sanat eserleri ile akımlar arasındaki bağlantı sıklıkla sanatçıların kabul veya red beyanları üzerinden kurulabiliyor. Kategorize etme ihtiyacı, kendini bir kategori içinde görmek istemeyenler için dahi kategoriler oluşturmayı beraberinde getiriyor. Üstelik bu ilişki mimarlık gibi, ürünün üretimini belirleyen yapısal kısıtların olduğu alanlarda daha da belirgin hale gelebiliyor. Sonuç olarak form, metnin aksine apaçık olma notasına daha yakın olduğu için, form üreticisi ya temsilcisi olduğu akımla, ya da başlatıcısı olduğu yeni akımla anılıyor. Sanat tarihçileri bunu aşmak için neo-, post- gibi ön eklere başvursa dahi, yorumcunun buradaki hareket alanı düşünce tarihçisine göre daha sınırlı. Dolayısıyla, kendisini materyalist olarak tanımlayan bir düşünürde idealist tonlar bulmak, yenilikçilik anlamında radikal bir dil kullanan bir düşünürü muhafazakarın önde gideni olarak tanımlamak mümkün, ama "Le Corbusier aslında katıksız bir romantikti" demek için oldukça çok eğip-bükme eylemi gerçekleştirmek gerekiyor.

Doğru veya yanlış beni bunları düşünmeye sevk eden Minoru Yamsaki'ye dönecek olursak, buradaki örneğin, form üreticisine dair yorumlarda mevcut olduğunu iddia ettiğim bu rijitliği hepten ele verdiğini görebiliriz. Artık yaşamadığı için bu konuda elinden zaten fazla birşey gelmeyecek olan mimar, tasarladığı iki eserin kötü talihinden dolayı, yorumcular tarafından dahi kurtarılamayacak şekilde temsilcisi olduğu akım ile anılmaya mahkum olmuş durumda. Kendini böyle bir konumda bulan görsellik üreticisinin yapabileceği tek şey, başka bir yazıda bahsettiğim gibi, başka bir bağlamın ortaya koyduğu yeni sınırlar çerçevesinde yeniden-estetize edileceği zamanı beklemek olacaktır. Sanırım görsellikle uğraşmanın bir bedeli bu.